Del anticomunismo americano a The Americans

“Pensaba que los americanos sabían que hasta en las guerras encubiertas hay normas. Me equivoqué”. Esta frase de la primera temporada resume el carácter de la serie The Americans: “¡Chavales!, vais a empatizar con los agentes del KGB. Os van a caer bien y hasta puede que los del FBI os parezcan unos mierdas”. Contraste brutal con más de medio siglo de producciones estadounidenses anticomunistas.

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I was a communist for the FBI (Gordon Douglas, 1951)

Como era de esperar, en plena Guerra Fría, EEUU adoptó la estratégica costumbre de arremeter contra la URSS con tal de frenar ideas disidentes del sistema liberal. Y lo hizo sin cortarse. Los estadounidenses iniciaron una ofensiva propagandística utilizando el aparato de legitimación política por definición: el sistema informativo. Es lo que, discrepancias a parte, Noam Chomsky y Edward S. Herman definieron en su libro de 1988, Manufacturing Consent, como el quinto filtro de los medios de comunicación: “el anticomunismo como ideología”. Filtro del denominado ‘Modelo Propaganda’ que ha sido como un cuchillo encarnizado, no sólo en los noticiarios y las publicaciones culturales, gran parte de ellas financiadas por la CIA, sino también en la industria cinematográfica.

Así, a finales de 1944, se creó en la cumbre del cine la Motion Picture Alliance of Preservation of American Ideals (MPAPAI) que, con anticomunistas al frente como Sam Wood y John Wayne, aseguró que entre los miembros de la industria se estaban colando “ideas subversivas”. Y aunque ciertamente, durante los años 30, los partidos comunistas europeos habían recibido apoyo del mundo del arte y el Partido Comunista Americano había contribuido a incrementar la conciencia social, se tachó de comunista a todo aquel que tuviese ideas de tendencia progresista, por socialdemócrata refor que fuese. Con ello se sentaron las bases de una persecución que duraría hasta la mitad de los años 50.

En 1947, el Comité de Actividades Antiestadounidenses, House on Unamerican Activities Comittee (HUAC), puso el punto de mira en Hollywood, como supuesto nido de comunistas, por su gran poder de difusión de ideas y haber contribuido a legitimar el New Deal. Los primeros en ser investigados fueron los miembros del Screen Writers Guild, el sindicato de guionistas. En octubre del mismo año, se creó la primera comisión parlamentaria contra la infiltración comunista, presidida por el congresista Parnell Thomas. El mismo 19 de octubre, la comisión inició las audiencias públicas en Washington para hacer declarar a cuarenta y un artistas y profesionales de la industria cinematográfica sospechosos de deslealtad a EEUU. Entre los investigados, se encontraban creadores como Bertolt Bretch, Lewis Milestone, Richard Collins, Frank Capra, Herbert Biberman y Charles Chaplin, cuyo caso merece un artículo aparte. De los cuarenta y uno, diecinueve de ellos fueron considerados testigos hostiles y diez miembros de Hollywood condenados a entre seis meses y un año de prisión por desacato al tribunal, al negarse a contestar las preguntas relacionadas con el Partido Comunista. Parte de su “delito” fue acogerse a la 1ª enmienda de la Constitución, defensora de la libertad de expresión. La Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA), alejó a los diez de la actividad cinematográfica, pese a que más de quinientas personalidades del mundo del cine habían creado el Comité por la 1ª Enmienda para darles apoyo. Cabe destacar que posteriormente parte de estos manifestantes a favor de la libertad creativa se retractaron. Valientes traidores…

En 1950, el director John Berry dirigió el documental The Hollywood Ten, lo que no impidió que se produjese una segunda oleada de caza de brujas entre 1951 i 1952 que, de hecho, también incluyó a Berry. Fue lo que se conoce como Macartismo: política interna basada en la acusación e investigación de todo aquel sospechoso de tener vínculos con el comunismo. Adoptando el nombre de su promotor, el senador republicano Josep MaCarthy, esta política conllevó un sinfín de acusaciones indiscriminadas, procesos penales irregulares y listas negras. Aunque MaCarthy apuntó especialmente a infiltraciones dentro del Departamento de Estado (y posteriormente del ejército), los miembros de Hollywood no se libraron de las nuevas investigaciones de la comisión presidida por el parlamentario John S. Wood. Gran parte de los sospechosos no pudieron volver a trabajar en EEUU.

 “¿Y quién era sospechoso? Pues todo aquel a quien un colega acusara de serlo y que a su vez se negara a delatar a un tercero. Durante aquellos vergonzosos años en Hollywood circulaba una lista negra. Quien formara parte de ella no encontraría trabajo en la ciudad. Aunque eso sí, hubo quien sobrevivió haciéndose pasar por otros. El guionista Dalton Trumbo, por ejemplo, firmó bajo seudónimo guiones como el de Vacaciones en Roma (William Wyler, 1953) o The Brave One (Irving Harper, 1956)”[1]

 

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El telón de acero (William A. Wellman, 1948)

Pero en el intento de control de “ideas subversivas” no se acaba el cuento. Con antecedentes como la popular Ninotchka (Ernst Lubitsch, 1939), entre 1947 y 1956 proliferó la producción de películas anticomunistas, en parte por miedo a despertar algún ápice de sospecha. Algunos de los films paradigmáticos de ese momento fueron Telón de acero (William A. Wellman, 1948) sobre un miembro de la Embajada rusa en Canadá que decide desertar tras descubrir un entramado de espionaje soviético de armas atómicas; The Whip Hand (William Cameron Menzeis, 1951) en la que los soviéticos a cargo de una cárcel usan a prisioneros como conejillos de indias para crear armas biológicas; I was a communist for the FBI (Gordon Douglas, 1951), film sobre una infiltración en las filas soviéticas, nominado al Óscar como mejor película documental; Correo Diplomático (Henry Hathaway, 1952) sobre los supuestos planes de Stalin de invadir de Europa y Mi hijo John, dirigida por Leo McCarey también en el 52, sobre  una familia americana “decente” que descubre que su hijo, muy arraigado a círculos intelectuales, es comunista. En este punto, no podemos olvidar películas de ciencia ficción sobre invasiones extraterrestres, en sintonía con el inicio de la carrera espacial. Un ejemplo de ellas es La invasión de los ladrones de Cuerpos (Don Siegel, 1956), en la que se pregunta si los alienígenas llegarán a ser “opresores” como los comunistas. Cabe destacar, no obstante, que la gran mayoría de películas anti-comunistas fueron producciones serie B que no tuvieron el éxito esperado en taquilla. Uno de los motivos fue que la juventud estaba más interesada por ver a James Dean con tupé y chupa de cuero en Rebelde sin Causa (Nicholas Ray, 1955). Sin embargo, sí que dejó huella el cortometraje documental de animación, Duck and Cover, de Anthony Rizzo, financiado por el Gobierno Federal y estrenado en 1952. En nueve minutos, una tortuga llamada Bert muestra cómo protegerse de una explosión nuclear, apelando al miedo del espectador ante la expansión atómica de la URSS de comienzos de década.

Los años 60, por su parte, llegaron con las corrientes de pensamiento posmodernas por lo que la represión y producción estadounidense, abiertamente anticomunista, se suavizó. Tras la crisis de los Misiles de Cuba en 1962, ambos bloques decidieron disminuir su beligerancia política por lo que la información no podía basarse en la demonización constante. La nueva estrategia, se basaba en reforzar las supuestas características positivas del sistema americano por medio del bienestar sus habitantes. Ya a mitad de los 50, EEUU había desarrollado programas de producción de películas como Militant Liberty, dirigido a incluir el tema de la ‘libertad’ en los films. Al camuflarse el mensaje político explícito, la propaganda adquirió efectividad. Se exaltaba la sociedad del consumo y se vendía al americano medio como un tipo (hombre, por supuesto) con nivel económico alto, trabajo cualificado y con todo a su alcance en el sistema capitalista. La proclama ¡Comprad y seréis felices! y “La chispa de la vida” de Coca cola representaban el progreso del mundo occidental. Las mujeres, con un tipazo todas, trabajaban de secretarias o similar, el estatus deseable según la consideración social femenina del momento. Estaban destinadas a tener hijos modélicos, en casas de color pastel, con dos coches aparcados en el garaje y una barbacoa para dar de comer a un regimiento. Era la cumbre de la American Way of Life surgida en el despegue económico de los años 50 y unida al baby boom. Este nuevo paradigma, ocultaba la violencia, la miseria en zonas marginales y los conflictos interaciales. Desde una visión profundamente estética de la sociedad, servía de caldo de cultivo a la xenofobia, el machismo y todo aquello que supusiese desigualdades sociales. ¿Y qué decir del ejército? Entre los años 50 y comienzos de los 70, las oficinas de Cinematografía del Ministerio de Defensa ofrecieron colaboración a más de 240 producciones, con tal de asegurarse que las fuerzas armadas tuviesen una imagen positiva en pantalla. Demasiados muertos en Vietnam.

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Rocky vs Ivan Drago

A partir de los años 80, la Administración Reagan potenció el anticomunismo, lo que desembocó en uno de los periodos más tensos de enfrentamiento con la URSS. Pocos antes de la caída del Muro de Berlín y la desintegración soviética, la industria cinematográfica aún nos dejó caer perlas abiertamente propagandísticas como Amanecer Rojo (John Milius, 1984), sobre la invasión (ficticia) de un pueblo de Colorado por parte de tropas soviéticas, cubanas y nicaragüenses que provoca el estallido de la III Guerra Mundial. Otra de las históricas en este ámbito es Rocky IV (Silvester Stallone, 1985). En el film, de los más taquilleros de la saga, los rusos, representados por el boxeador Ivan Drago y cia, son máquinas sin sentimientos, prácticamente cyborgs, entrenadas en el más frío de los sistemas. Mientras, la parte emocional y humana de la película la lidera Rocky, quien hace un llamamiento a la paz entre bandos después de que “los malos” maten a su amigo. También merece mención La Caza del Octubre Rojo (John McTiernan, 1990), sobre el capitán de un submarino nuclear soviético que decide desertar por venganza personal. Necesitaríamos decenas de estudios para poder abarcar todas las producciones de la época.

Hará falta que pasen 30 años para que Joe Weisberg cree The Americans, serie estadounidense del FX Network de 2013, ambientada en los años Brézhnev-Andrópov y Reagan. La historia gira en torno a las aventuras de Elisabeth y Phillip, casados y con dos hijos. Son dos Ilegales del KGB, agentes infiltrados como americanos en Washington DC con una vida aparentemente de lo más convencional. No son representantes del mal, ni mucho menos. Piensan, sienten y sufren. Mostrando una sangre fría que hierve, viven una vida revestida de ese (típico) morbo que despiertan las historias de espionaje. Eso sí, nada del modus 007. Es una angustia constante. Parece que no duerman nunca, abren el grifo de la cocina cada vez que necesitan hablar y no dejan bajar a sus dos hijos preadolescentes al cuarto de la lavadora. No sólo deben compaginar su trabajo con la vida social y lidiar con los niños, coartada de su trabajo y lo más real que tienen, sino que además no saben si el amor que hay entre ellos dos existe o es simplemente una parte más de la misión. Mola, ¿eh?

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The Americans

Con un formato que da más juego que una película, un desarrollo clásico de la trama y un equilibrio entre temporadas, la historia intenta representar, sin dejar de ser ficción, los elementos que el cine acrítico de la época no permitió: los dilemas morales. La duda sobre las causas políticas que para ellos legitiman sus acciones, sobre el sufrimiento, sobre el pensamiento sistemático. Se cuestiona abiertamente si merece la pena sacrificar la vida personal por la defensa de la patria y se representan los conflictos de intereses, las ambiciones personales y la corrupción existente en ambos bandos. La serie se posiciona. Guía al espectador a través de una crítica sutil a la forma de vivir de los agentes soviéticos, a la estricta formación, sacrificio y austeridad, pero también a la Guerra de Vietnam, al entrenamiento de muyahidines en Afganistán por parte de EEUU, a los tiros por la espalda y a la sociedad consumista americana, profundamente absorbente, en la que crecen los hijos de Elisabeth y Philip.

¡Pero, ojo! Como demostró Kubrick en 1964 con la gran parodia sobre la doble moral de EEUU en la Guerra Fría, Teléfono Rojo, Volamos hacia Moscú, existe un abanico de colores. Pese que en los últimos años el comunismo en los medios de masas se ha convertido en una moda, una parte más de la industria de camisetas y llaveros de la cultura pop, en 2012 Dan Bradley decidió hacer un remake de Amanecer Rojo, si bien cambiando a los soviéticos por norcoreanos apoyados por rusos como los malos malísimos. Visto el momento de beligerancia mundial que vivimos, habrá que ver qué próximas joyas nos ofrece el cine y la televisión, pesos pesados de la industria cultural, siempre reflejo del contexto político. Por ahora, y desde comienzos del siglo XXI, nos tienen muy entretenidos con las producciones sobre terrorismo islámico, como Homeland, dentro de ese afán por remarcar la idea de enemigo internacional que profesa EEUU, cual dogma sacro. “We are de terror”, sentenciaron sin remilgos Frank y Claire Underwood. 

Referencias

El cine negro americano, François Guerif. (RBA), 1995

La CIA y la guerra fría cultural, Frances Stonor Saunders (Ed. Debate), 2013

[1] El cine contado con sencillez. Juan ZavalaEliodoro Castro-VillacañasAntonio Carlos Martinez Rodriguez (Ed. Maeva), 2000

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Contra los ‘drugos’

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Cuando tenía 15 años vi por primera vez La Naranja Mecánica, de Stanley Kubrick, inspirada en la obra de Anthony Burgess, que no me he leído. Me encantó. Era esa época de definición de una personalidad endeble, que posteriormente cambiaría, de creación de mitos y filias. Lo mismo pasaba en el terreno político. Y era una época personalmente violenta. Recuerdo que Álex, el drugo protagonista del film, me atrajo en un sentido estético y sexual. Un pirado que da palizas a gente sin techo, viola y mata me pareció sexy en su ‘ultraviolencia’. Y esa particular forma de hablar adolescente, el ‘nadsat’, derivada de su forma de ver el mundo, y acogida por su entorno burgués, lo hacía más atractivo. A efectos prácticos, Álex es un pijo que se aburre y disfruta haciendo daño. Pero luego llegan los execrables experimentos con él para que rechace su afán violador y homicida mediante el condicionamiento, mezclando imágenes violentas con una droga que crea malestar físico, la ‘técnica de Ludovico’. Y sientes hasta compasión hacia el niñato violento. Nunca nada es blanco o negro, en el caso de la película de Kubrick es un gris oscuro distópico. Como desprecias totalmente a los cabrones que experimentan con él, Álex se convierte en un símbolo antisistema. Y entonces la industria cultural se dispara en su faceta más esperpéntica y vulgar: se fabrican camisetas, pósters, chapas y disfraces de drugos. Grupos urbanos, y parte de la estética skinhead, lo acogen en su imaginario. Y vestirse como ellos es sinónimo de ser rebelde y desafiar lo impuesto.

Y a mí me jode mucho. A día de hoy, psicólogos y sociólogos no se han terminado de poner de acuerdo en los orígenes de la violencia. Incluso si consideramos parte de la violencia como un recurso o instrumento para un fin más allá del daño inmediato, como pudiese ser la violencia política, no podemos saber en qué momento se activa el mecanismo en el cerebro que desemboca en comportamientos violentos. Vivimos en un mundo violento, de forma directa, simbólica y estructural. Los millones de impulsos que recibimos están cargados de violencia, si entendemos la misma como la privación de derechos, dignidad, y oportunidades de desarrollo de un sujeto; un atentado contra la integridad, ya sea física o no. Sin embargo, la retórica hegemónica es que ‘la violencia es mala’. Se enseña a los críos que no deben tener comportamientos violentos con sus compañeros del cole, pero existen juguetes como la recreación de una cárcel real con su celador, su megáfono y una metralleta.

Yo no rechazo la violencia. Creo que el conflicto, entendiéndose éste como la contraposición de intereses entre varias partes, es consustancial a nuestra naturaleza. O sino nada cambiaría. Y, en ocasiones, en el marco de los conflictos, la violencia es inevitable. Estoy de acuerdo con intentar construir una cultura de paz, pero no con el pacifismo per se. De hecho, yo haría lectura obligatoria a Maquiavelo y a Hobbes en el instituto. Pero no entiendo ni entenderé nunca la violencia por la violencia. No acepto el discurso predominante de que es negativa mientras la industria crea productos violentos. Ahora bien, flaco favor hace a la imagen de la lucha política el hecho de que una panda de autodenominados antifascistas descerebrados ensalcen a personajes como Álex. La estética, en tanto que es simbología, no puede separarse de la ética. Esto último también deberían recordarlo los movimientos pacifistas que se manifiestan con caretas de ‘V de vendetta’.